——讀楊牧的《奇萊前書》、《奇萊後書》
我們藉「重讀」打破書寫的霸道次序，扭轉了大小輕重，挖掘出被忽視與被遺落的；類似的經驗，也可能存在於生活現實上……
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| 圖／林崇漢 |
壹
德國小說家湯瑪斯曼在他的傑作《魔山》書後，有一段作者自述，其中提到了一項對讀者的「不情之請」：希望讀者不止讀一次《魔山》，能夠讀第二次。湯瑪斯曼 不得不帶點歉意地解釋：當然如果這樣一本書根本不能吸引讀者讀完第一次，那就遑論什麼第二次了。他的提議是針對那些受到吸引，覺得《魔山》夠深刻、夠有趣 的讀者，正因為他們慷慨地付出了時間，讀完一遍《魔山》，湯瑪斯曼特別要求他們再讀一次。
這是不是有點過分？《魔山》不是一本輕薄之書，排印得密密麻麻都還有八百頁的大書，讀者好不容易隨著湯瑪斯曼的敘述，經歷了瑞士高山上療養院中的種種思 辨，曲折的成長過程，讀到最後一頁，正「呼」一口氣恭喜自己完成了這樣一趟閱讀旅程，卻赫然發現作者如此鄭重其事地提出要求：「請再讀一次吧！」該做何感 想，又該做何反應？
湯瑪斯曼當然猜得到。所以接著他筆鋒一轉，講起了音樂。說他的書寫一貫和音樂接近，寫這部小說他很認真地稱之為「composition」，意謂著其精神 其過程，更類似於創作一部音樂作品。為什麼是音樂？因為聽音樂的人，對於自己有興趣的樂曲，不會只聽一次。他會聽第二次、第三次，甚至渾然忘記自己到底聽 第幾次了。
湯瑪斯曼試圖藉由聽音樂的經驗，合理化他對讀者的閱讀要求。為什麼我們會重複聽同樣的音樂？因為只有熟悉了曲子的基本旋律、曲子的基本走向，我們才開始有 餘裕聽見更複雜、更深邃的其他元素。我們會聽到支撐旋律的和聲；會聽到調性的移轉變化；會聽到若隱若現，呼應對話的其他聲部；會聽到前後反覆出現的規則， 或規則的破壞；會聽到巧妙設計的順序，也就是樂曲的結構。這一切不會、不可能在第一次聆聽時就浮現上來，剛接觸時，我們只能忙著接應一個接一個湧來的音 符，感受況且不暇，何來思考之從容？
湯瑪斯曼提倡的，不完全只針對《魔山》，只針對自己寫的小說，而是一種具備普遍意義的，看待有情節有轉折變化的文本的態度。一種「重讀」的態度。第一次讀 者必定追求，往往也只能追求，那人物的遭遇、劇情的開展與收束，以及將要到來的下一頁的懸宕，那是我們「初讀」的經驗，也是「初讀」最大樂趣之所在。不可 能在「初讀」時就能照應、照顧到語氣、文字、細密埋伏的象徵、描述與動作的互動或互抗，更不可能一邊讀一邊迂迴溯源。
「初讀」的經驗中，作者占有極大的權力。讀者一般只能順應著作者的安排，做單向的閱讀。這「單向」，不但是作者表達、讀者接收，更重要的是，讀者全盤接受作者安排的方向，從第一頁開頭，經歷第二頁、第三頁，如是乖巧且安心依循，直到書的最後一頁、最後一行。
書寫，如同自然的時間，有著強悍、霸道的單一方向。至少到今天為止，文字的寫作與閱讀，基本上還是建立在不破的共同時間性上。一幅畫、一座雕塑、一棟建 築，我們可以從不同角度、選擇不同路徑接收感受，然而，文字牢牢設定了嚴整嚴格的秩序，第一字到最後一字，歷歷可數，其形式基本上是拒絕被人隨意更動的。
像音樂，時間性的藝術，或者應該說，更像自然流蕩的時間本身。前一分鐘過完了才來後一分鐘，沒有可以顛倒錯亂的商量餘地，而且前一分鐘與後一分鐘形成的不 是簡單的並列關係，而是必然的內在邏輯關係：前一分鐘作為後一分鐘的前提；後一分鐘的現實，植基在前一分鐘上；前一分鐘所存在、所發生的，是後一分鐘所有 一切的前提；前一分鐘彰示後一分鐘。如此歷歷因果連結地淌流，湯湯而去，永不休止，而且，永不可逆。
書寫和自然時間在順序安排上的平行特色，讓我們很容易從時間映照書寫與閱讀，以為那也同樣是不可逆的。以為書寫下來的文字，同樣存在著那樣森嚴的前後邏輯 關係。前面的文字鋪設了我們理解後面文字的條件，如此一路而去，閱讀中，我們就從最開始的無知，慢慢累積理解，直到終結於書末時，消解了無知，變成了面對 這本書的「知者」。
我們以為，習慣地以為，這樣的閱讀經驗，也是不可逆的。從最前面讀到最後面。但湯瑪斯曼提醒了我們似乎該嘗試設問：真的嗎？這樣的書寫與閱讀安排上的不可 逆？檢驗設問的關鍵，就藏在「重讀」中。在時間性上，「重讀」是個弔詭的經驗。「重讀」開始時，我們已經走到過終點了。那個起點不再是原來的起點，至少已 經徹底失去其原有的天真無知。重新站在書頁的起點上，書寫內容失去了陌生的威脅與誘惑。我們已然知曉那些書頁裡有了什麼，如果第一頁是前提、第二頁是結 論，那麼看到前提的同時，我們早已明確掌握了結論。
如此一來，前提就不再是前提，結論也不再是結論。那個邏輯的關聯架構，隨著時間前後並置而被打破了。這正是「重讀」最重要的理由，也正是「重讀」最大樂趣所在。
我們不再受作者書寫順序的拘執了，也不再受到那線性時間序列的限制了，取得了一種特殊的自由。我們可以跳躍地組構自己的邏輯互證或互詰關係。本來寫在後面 的情節、角色、景物，在「重讀」中可以倒過來燭照前面文字的意義，發現原來在前面就藏了些什麼「初讀」中被我們忽略的線索、伏筆、互文、象徵或矛盾。
只有在「重讀」中，或說只有從「重讀」開始，讀者才取得了真正介入的機會。那權力有了巧妙的逆轉，讀者超越了作者的安排框架，開始進行或自覺或不自覺的重 組。在開頭的歡樂中不祥地「預感」終局的悲涼，因而對那第一次閱讀中不疑有他的歡樂有了深沉、黑暗的距離。也許是由於後面的豁然開朗，而對前面的種種折磨 有了一種安心的忍受，甚或嘲弄，對角色、對作者，以及對曾在閱讀那折磨時緊張、哀慟的自己的嘲弄。
明明是同樣的文本，然而「重讀」卻必然帶來不一樣的經驗。重者輕之，更重要的往往還在輕者重之。「初讀」中隨時念茲在茲的劇情變化、人物遭遇，愛情是否得 有結果、死亡與災難何時降臨，所有這些，在「重讀」中悉數失去了幻影光芒，退化成僵硬無聊，也就絕對不會改變的事實。相對地，許多「初讀」時乍見下全無光 澤的細節，一個動作、一道眼光、一句閒言，突然如浮雕般昂然逼在目前，令我們驚悸，那驚人的豐厚意義，那更驚人的前次閱讀時不可思議的忽視。
正因為我們知道了結局，正因為我們看到了全貌，細節就用奇特的方式擴大增長了。
貳
1949年國共內戰打得如火如荼，河南的一所中學，看看局勢不對，決定仿效抗戰時期的做法，遷校到廣西去。
出發那天，學生們齊聚學校編組成大隊，前一天家人已經仔細打點了他們的長途行李，將銀圓小心縫進外套內裡，用棉被包裹捆扎了一些冬夏衣物。臨走前，放不下心的媽媽們還是都趕到學校來了，跟半大不小的孩子們做最後的叮嚀。
其中一個媽媽想起來還有一件事沒備妥，匆匆對兒子說：「我到藥房買些上清丸，等會兒大隊走過藥房前面時拿給你。」媽媽走了，一會兒，大隊出發了，然而臨時有什麼其他考量吧，出城的路線改變了，沒有照原訂的從藥房門口經過，那個男生從此再也沒有見過母親，一輩子。
這是龍應台《大江大海一九四九》裡，透過瘂弦的口述回憶記錄下的一小段故事。讓人讀了難過。彷彿看到那個捧著上清丸等在藥房門口的媽媽的身影，怎麼等都等 不到兒子，一直到永遠閉上了眼睛。更令人難過的，是體會到兒子的心情變化。離開的那一刻，知道大隊走了另一條路，他心裡大概不會有什麼強烈的感覺，甚至可 能還慶幸因此省了一段在眾目睽睽下讓媽媽將上清丸塞入懷裡的尷尬。他絕對不會知道自己剛剛錯過了一生中，最後一次看到媽媽的機會。
什麼時候他才知道？什麼時候他才感到痛？到達廣西後又倉皇上路，輾轉到了台灣時？知曉大陸淪陷時？發現自己已經三年沒有回家見到媽媽時？五年、十年、二十年？屈指一算，媽媽的年紀隨時可能離開人世時？
那種痛，跟其他痛苦都不一樣。非但不會因時間流逝而跟著淡化，反而隨時間而越來越痛。越來越害怕，難道真的就這樣錯過了媽媽？那一錯過，難道就成了永恆？ 最痛的，是如果進一步想，就算當時大隊沒有改變路程，經過了藥店、拿了上清丸，其實也無法改變從此流徙，與媽媽天涯一方的長久等待，以及最終等待落空的結 果。這些，離開的瞬間絕對不會知道，絕對想不到，只能、只會在時間中一點一點開展，一點一點折磨。
這是一個鮮明的例子，細節因為結局、因為知道了結局，而徹底改變了意義。發生的當下，那是一件多麼細瑣的事。錯過了藥局前面的媽媽，如此而已。細瑣變得巨 大，緣於那一錯過成了終身的錯過，或說，終身最後的錯過。事件的意義不是在當下時間中決定的，真正的決定一刻來臨，其實是確定再也見不到媽媽了，那時，錯 過的終極性，終極的遺憾龐然昂立，再也躲不掉了。
這是一個刺骨的例子，不過，卻不是出於書寫，而是出於歷史與生活現實的例子。原來，書寫和生活現實，還有可能從相反方向構成另一組平行。我們藉「重讀」打 破書寫的霸道次序，扭轉了大小輕重，挖掘出被忽視與被遺落的；類似的經驗，也可能存在於生活現實上，因為我們有記憶、我們有整理經驗與記憶，不一樣的策 略、不一樣的工具。
生命本身，當然是按照線性時間發生的，前者永遠在前，後者永遠在後。但是人的強大記憶能力，卻有辦法，也總是不歇止地在調整、在搬弄原有的物理時間順序。我們不會總按照發生的時間進行記憶。記憶通常是跳躍的，也通常是任意組合的。
只是絕大部分人絕大部分的記憶，沒有自覺的意義探尋。就是跳躍進行，就是任意組合，過程中沒有思考的介入，因而也就不會在其中產生如同「重讀」般輕者重之、重者輕之的鏡頭轉換與意義浮凸。
（上）
——讀楊牧的《奇萊前書》、《奇萊後書》
「我以為我可以重新來過，無窮盡的開始，結束，又開始。」這簡短的話，幾乎就是「奇萊前、後書」的創作宣言……
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| 圖／林崇漢 |
《奇萊前書．序》中，楊牧寫著：
……曾經有過的那些氣味和聲音必然是曾經有過的，卻可能在我們不經意的時候，在一種沉湎的疏離狀態裡，逐漸淡去，歸於遺忘。或是因為心神過於耽溺 追求的概屬有形，或是因為意志屢次猶豫在路歧，我曾經往返ㄔ于，幾已頹唐放棄，雖然確切感知它飄浮，震動，存在我懷抱深處；又似乎本身就具有一種消彌意志 的力量，解除我心神的武裝，若是我不謹慎提防，隨時以果決的心去試探它，碰觸它。在一段長久的時間裡，我就因為擁有這樣的祕密而內疚，甚至在我們已經習慣 於使用文字去摹寫大自然和人情內外的塊壘，痕跡，為愛與同情，為悲傷，可憐憫的災厄，美，缺憾，為偉大的和卑微的尋到共同與殊異，嘗試下定義的時候，我還 是遲疑著，雖然我知道我不願意枯坐等待那些就此消失無形，使一切必然化為偶然。
這一大段話在表白什麼？
表白了隱藏在這些自傳性散文書寫背後，最根本的動機。那是試圖保留在生命中從許多角度、累積許多經驗，沒有辦法得到一般「書寫正當性」的題材，「曾經有過 的那些氣味和聲音」。缺乏「書寫正當性」，因為「那些氣味和聲音」不能現身為大自然和人情內外的塊壘，痕跡，不能提供愛與同情、悲哀、災厄、美、缺憾的定 義，換句話說，因為它們如此瑣碎，雖然必然存在，存在過，若不加以小心迴護，便很可能化為偶然消散無蹤。
而如何讓必然不至於變成偶然？楊牧有很明確的答案：「我收斂情緒，沉思，仰首：奇萊山高三千六百零五公尺，北望大霸尖山，南與秀姑巒山和玉山相頡頏，永遠深情地俯視著我，在靠海的一個溪澗蜿蜒，水薑花競生的，美麗的沖積扇裡長大的，揮霍想像，作別，繼之以文字的追蹤，而當文字留下，凡事就無所謂徒然。」
是的，以文字記錄，將原本缺乏「書寫正當性」的瑣碎靈光片段以書寫給予其永恆存留的必然。這不是遊戲的悖論，而是真實、具體的選擇，書寫也有著讓輕者重之的關鍵力量，影影綽綽無法捉摸以致之前未寫的，唯有靠現在書寫才能將之固定，使之確立。
這個絕非遊戲的悖論，使得書寫時間橫跨二十年的「奇萊前、後書」有了異於一般回憶懷舊的策略與方向。這絕對不是隨記憶回到過去的現場，將那樣現場延遲多年後原本抄錄。先別論這種抄錄是否可能，而是楊牧在創作上先就否決了那是值得探索追尋的一條路。
如果只是那樣「回到現場」，那麼瑣碎片段仍然只能以瑣碎片段的本質被記錄下來，不能給予其存留的內在價值，就只是矮化弱化了書寫，無助於還原那必然曾經有過經驗的「必然性」。
「回到現場」的時間感，是類似於「初讀」那樣線性的時間，只是多了一層摺疊。楊牧要追求的，是遠比這樣複雜蜿蜒歧路橫岔，臨界於迷路恐慌邊緣的時間。楊牧自述：「起 初我要求自己，無論任何時間都必須以為除了眼前進行的這一件工作，還永遠從事著一未完，待續的系列，所以任何階段的任何一冊詩集都不僅只是那一階段作品的 合輯，鬆動的人情世故和偶然的草木蟲魚，而必須是統攝於我一般構想中有根據，可以證明或影射的有機因素，相互關連，彼此牽制，務使一階段的心智走向能通過 此一生物性的結合或分解，更形周延、明確，與其他時空下的思維模式互通，進一步交叉詮釋，朝向一未完成的和諧。」（〈中途〉）他對自己書寫時間層疊交錯，嚴謹如此。
還有更複雜的時間想像：「如何將最初的時間Ａ與後來的時間Ｂ對稱排比，時間Ａ指剛進來的時候，經過一段漫長的雨季，終於等到下一個似乎饒有陽光的 午前，走進院子，這樣四處看著，觀察著……都看見了，把那些一一封存，還來不及以文字捕捉，確認，固定在紙上。這樣封存到記憶裡，脆弱的記憶，強韌的記 憶，想必曾經挪出如此大小的空間讓我當年的發現寬容地安置在那裡，經過我從不懈怠的心神加以展期氧化，轉變成為零散的意象，在時間Ｂ隨時不斷的召喚中，終 於成熟為詩的幻想。我懷疑當我下筆的時候，我殷殷展開的是當年在時間Ａ的遭遇，來不及記載的那些意象，但因為事實上都已經到了時間Ｂ的世界，也就不只是意 象而已，卻由幻想的種類直接演化為詩，獨立而堅實，毫不游移的主題。」（〈破缺的金三角〉）
所以他同意、甚至信奉柯律治的想像力結構論，尤其重要的是基本與次要想像力之外還有「所謂的幻想，指那些從時空秩序釋放出來的記憶──……這所謂的幻想其實與一般記憶相同，素材全屬現成，通過聯想法則即可獲取；換言之，這些不妨看作是詩的機括或零件，精巧的思考邏輯，概念，暗示，和這裡提到的聯想等物，我說，正是古來極稱的神思……」（〈破缺的金三角〉）
記憶與幻想有著「神思」為其共處的曖昧領域，這是不可忽視的重點。於是在一長段近乎後設對書寫記憶此事的觀想上，楊牧明確，或該說更加曖昧地說了：「我一一記載那些，彷彿敘述著所有的實際，但我寫下的從來就不是我看見的，不是當時，不是即臨。我寫的不是我真正看見的，不是當時即臨。／我寫的不是當時即臨。」「不是當時即臨」，堅持反覆，如是者三。
「我以為我可以重新來過，無窮盡的開始，結束，又開始。」這簡短的話，幾乎就是「奇萊前、後書」的創作宣言。楊牧寫的，不是生命第一次 即臨所看到所感受的，他是用書寫重新活過那生命的時光，如同「重讀」，也像重聽已經熟悉了的音樂。他已經走過那時光旅程，也就已經知道了後來，不會也無需 有「後來呢？」了。他要的是循環交疊的「重新來過」，將那記憶與經驗叫喚回來，貼入身體，用已然明知後來結局的洞見與憊懶，重新選擇，重新經歷。重來的時 光，當然不會和前一次一樣，也沒有道理和前一次一樣。
當時即臨，充滿不確定，充滿期待與恐懼。期待什麼、恐懼什麼，就只能看到聽到與那期待那恐懼有關的訊息。那是不自由、極其有限的，那更是被因果時間裹脅綁架的視野。
肆
「奇萊前、後書」中，楊牧以皎然的後見擺脫了因果時間，改以結構時間，錯雜交疊時間重新檢視、體驗這些記憶。讓自己重新走入東海校園，知曉自己和那大肚山光景關係後，創造性地檢選初見東海的印象。「…… 進入校園，其時還不見路邊有什麼燈火燃起，但感覺一種暮靄的氣息，就在進入校園那一刻特別顯著，甚至好像那氣息也才剛布置好，讓我適時進入。……其實這小 河和樹木都是用心疏濬，栽植才有的。這樣寓不平凡於平凡的設計，誘使我們想像或期待，有一天當鳳凰木成蔭，夏天裡紅似烈焰的花朵簇擁盛開枝梢，落在水面， 復與漣漪皆逝。到那一天，我必然早已離開了……」
這樣一段話，動用了多少往復時態？從「其實」以降，就不再是剛進校門一刻會有的感受了，摻雜進了後來的理解，然後不落痕跡地一跳跳到了那假設想像中的未來，鳳凰木成蔭而人已畢業離開。這種時代的錯落，還不止於此，接著：「約麼就是四十年或者更久遠以後的事，我若是回來；即使不回來，我也將記憶這初識即刻，為這一些逐漸稀薄的影像和聲音，為它，屬於那精神的，或者完全屬於感官的頭緒。」時間在跳躍，跳到了更遠的未來，既是過去的投射想像，也是現在書寫的回歸。
繁複層疊，總是複雜如是。
我們不能、不該追問，「奇萊前、後書」中，那麼久遠的經驗，久到楊牧五歲時，1945年，為什麼留有如斯細節如歷的記憶？如何可能？相反的，正因為久遠， 現實時間上退得如此遙遠，讓楊牧已經看遍看透了變化的來龍去脈，所以他能用寫作的時間Ｂ進入那半個多世紀前的時間Ａ，不是作為一個五歲小孩，而是一個感官 充分開發的成年人，重活一次那段時光。
湯瑪斯曼真正在小說技法上實踐「重讀」概念的，是晚年的傑作《浮士德博士》，書中他創造現實生命「重活」氣氛的方式，是完全去除小說的懸疑性，往往在前一 章的結尾他就將下一章要描寫的最戲劇性變化，先一言帶過。他的敘事者，早已知道一切，他也不掩藏他所知道的，不欺瞞讀者來創造懸疑效果。這樣的小說還能成 立，因為讀者了解那種回頭重活時光的層疊經驗。
楊牧也從不假裝生命裡有什麼懸疑。再臨的時候，真正的懸疑不在任何行為、活動上，而在於思考、感受，一切都已經知道的生命材料，原來還可以不斷被活出新的 意義，開發出永不枯竭的感受，將之化為文字，最終文字本身顯現一種超越時間並含納時間的多元結構，我們再也回不去那單純、線性的自然時間裡了，當然，也不 會有任何衝動想要回去了。
（下）
※延伸閱讀》
‧重新活過的時光（上）
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